STEPHAN SCHWARTZ
60 JAHRE VOR DER KAMERA
EINE BIOGRAFIE
KINTOPP
Ein kaum drei Jahre alter Junge, in einem maßgeschneiderten Anzug, steht 1954 auf einem Bahnsteig mit einer Abfahrtskelle in der Hand.
Der Bahnhofsvorsteher kommt ins Bild, ruft den Namen seines kleinen Bahnhofs, in dem sich auch ein Ateliergelände des noch jungen, aber recht erfolgreichen deutschen „Kintopps“ befand. Gewöhnlich entstanden jene oft rührseligen, handwerklich jedoch sorgfältig gefertigten, sogenannten „Heimatfilme“ vor der erhabenen Kulisse der Alpen.
Für den Film Heideschulmeister Uwe Karsten blieb die Hans-Deppe-Filmproduktion diesmal in der Nähe ihrer Heimat Berlin, in der Lüneburger Heide.
Diese Szene wurde im fertigen Film nie gezeigt. Gleich zu Beginn ereilte mich also das stets mögliche Schicksal eines jeden Filmschauspielers.
Sie eignet sich aber als Auftakt für diese kleine Biografie: Auch auf den ersten Bildern der Filmgeschichte wird die Abfahrt eines Zuges gezeigt.
VON JENEM TAG AN . . .
stand ich regelmäßig vor einer Kamera. Trotz meines jungen Alters konnten sich die Filmleute auf mich verlassen. Ich konnte meinen Text, bewältigte die mir gestellten Aufgaben, und je älter ich wurde, desto deutlicher trat mein schauspielerisches Talent hervor – begleitet von zahlreichen Erfolgserlebnissen - die dazu führten dass mir diese Art des Spielens immer mehr Freude bereitete.
EIN KINDERSTAR ?
Es gab Berichte, die mich als Nachfolger des damals bereits berühmten Oliver Grimm – unter anderem bekannt als Partner von Heinz Rühmann – bezeichneten. Auch die wiederholte Zusammenarbeit mit Christine Kaufmann erregte die Aufmerksamkeit der Presse. Meine durchaus resolute und mit einer „Berliner Schnauze“ ausgestattete Mutter wusste diese jedoch entschieden abzuwehren. So blieb mir das Etikett des „Kinderstars“ erspart, und sie sorgte dafür, dass ich vergleichsweise normal und ungestört aufwachsen konnte.
Es gibt zahlreiche Geschichten von Künstlern und Sportlern, die bereits in frühester Kindheit systematisch darauf vorbereitet wurden, einmal Großes zu leisten. Wenn sie später davon berichten, klingt das oft nicht nur positiv. Häufig ist von Entbehrungen und vor allem von einer verpassten Kindheit die Rede. Dieses Schicksal blieb mir glücklicherweise erspart, denn meine Eltern haben niemals eigene Ambitionen auf mich projiziert.
ZIRKUSMENTALITÄT
Die schon erwähnten „Heimatfilme“ der Fünfzigerjahre spielten fast ausschließlich in Bayern, und so war mein Vater, der Aufnahmeleiter Otto Schwartz, mit seiner jungen Familie ständig „auf Achse“, wie der Berliner sagen würde. Umgeben von Schauspielern, am Set oder an freien Tagen im Hotel, wuchs ich in einer Art „Zirkusfamilie“ auf. Da ergab es sich fast wie von selbst, dass dieser aufgeweckte und meist fröhliche Junge ebenso vor die Kamera durfte. Es machte riesigen Spaß, und von da an verging kein Jahr, in dem ich nicht in zahlreichen Filmen oder späteren TV-Serien für immer größere Rollen besetzt wurde.
IN DEN FÜNFZIGER-JAHREN . . .
war es durchaus üblich, dass ein neuer Film bei der Premiere in den damals noch gigantischen Kinopalästen von den Schauspielern persönlich begleitet wurde, indem sie sich vor oder nach Filmende auf der Bühne verbeugten und vielleicht zwei, drei Anekdoten von den Dreharbeiten zum Besten gaben. In einem der Kinos mussten wir, während der Film noch lief, etwas länger warten, und ich begann, meinem Bewegungsdrang folgend, die Seitenaufgänge als Rennstrecke zu benutzen.
Einem zu dieser Zeit üblichen Platzanweiser gefiel dieses Treiben gar nicht und er spannte eine samtrote Kordel über den Gang. Ich stolperte darüber ziemlich unglücklich und brach mir das Schlüsselbein.
Wie sehr ich schon zu diesem Zeitpunkt diese spezielle „Zirkusmentalität“ verinnerlicht hatte, zeigte sich in meiner vehementen Forderung, vor dem Abtransport im Krankenwagen, zuerst noch auf die Bühne zu gehen. Meine Mutter konnte mich nicht davon abhalten, und ich vermute, dass mir der Adrenalinschub, ausgelöst durch den Beifall des Publikums, schon bestens vertraut war.
DIE ERSTE HAUPTROLLE
Ein zehnjähriger, sensibel wirkender Junge, sitzt 1961 in der größten Halle auf dem Gelände des Studio Hamburg und wartet darauf, dass der Kameramann mit dem Einleuchten fertig ist. Die Beleuchter auf den umliegenden „Beleuchterbühnen“ rufen sich Kommandos zu, mit denen die unterschiedlichsten Filter der Scheinwerfer bezeichnet werden. Er kennt diese Fachausdrücke längst und wird von den Männern auch schon mal in diesen Dialog mit einbezogen.
GEMEINSCHAFTSGEFÜHL
Die damals noch üblichen Fernsehkritiken in allen Tageszeitungen des Landes lobten mein natürliches Spiel, meinten aber auch gleichzeitig, ein großes schauspielerisches Talent in mir zu sehen. Entsprechend häuften sich die Angebote.
Meine freiheitsliebenden Eltern hatten mich auf eine Montessori-Schule geschickt, und da auch meine Klassenlehrerin von meinem Talent überzeugt war, erhielt ich sogar für Dreharbeiten außerhalb der Ferien schulfrei.
MAX-REINHARDT-SCHAUSPIELSCHULE
Gerade 18 geworden, bewarb ich mich 1969 an der Max-Reinhardt- Schauspielschule in Berlin. Es war mehr als erstaunlich, dass ich tatsächlich aufgenommen wurde, denn zu dem Zeitpunkt hatte ich schon in über einem Dutzend Filmen Hauptrollen gespielt. Erstaunlich deshalb, weil die Dozenten des Studiengangs Schauspiel an der HdK normalerweise wenig Lust verspürten, einen jungen Mann zu unterrichten, der in seiner Entwicklung schon so weit fortgeschritten schien und dadurch möglicherweise wenig Offenheit besaß, quasi noch einmal von vorn zu beginnen. Vielleicht hatte ich einen mir unbekannten Fürsprecher, vielleicht entsprach aber auch mein Auftreten während der Prüfungsphase keiner dieser Befürchtungen.
Vielleicht überzeugte stattdessen meine „Schiffbrüchigen-Improvisation“, während der ich mir so die Kehle aus dem Hals schrie, dass man viele Jahre später, als ich das einfach während eines Vorsprechens an einem Theater wiederholte, die Feuerwehr rief, und ich daraufhin sofort engagiert wurde. Ich hatte wenige, oder besser gesagt, gar keine Vorstellungen darüber, was mich auf der Schauspielschule erwarten würde. Schon nach den ersten Wochen war ich begeistert von Ilse Middendorf und ihrer Atemtechnik, von den intellektuellen Herausforderungen im theaterwissenschaftlichen Seminar und vor allem vom Ballett- und Tanzunterricht, mit Jazz- und Modern Dance sowie Pantomime bei Samy Molcho.
AUF DIE BÜHNE !
Meine damalige Agentin, war nicht nur im Bereich Film und Fernsehen aktiv, sondern verfügte auch über hervorragende Kontakte zum Theater. Der Junge muss auf die Bühne, lautete ihre Devise, und was mein Temperament und mein oft sehr körperbetontes Spiel betraf, hatte sie sicher nicht ganz unrecht. Schließlich kann man sich da viel besser austoben, seine Energien voll ausschöpfen und sich vielleicht auch ein wenig die Hörner abstoßen. Ein Anflug von Überheblichkeit hätte man mir sicher auch unterstellen können, schließlich waren die Erfolge zu dieser Zeit nicht zu übersehen. Es begann 1975 mit einem Engagement am Bochumer Schauspielhaus. Während der folgenden Jahre dann bei den Festspielen in Bad Hersfeld, an den Hamburger Kammerspielen und am Ernst Deutsch Theater in Hamburg.
METHOD ACTING
Dabei blieb es dann aber auch, was das Theater betraf. Aus heutiger Sicht würde ich sagen: leider! Mein lebendiges, körperbetontes Spiel sowie mein Interesse an der intensiven Vorbereitung einer Rolle, wären eigentlich auf der Bühne viel besser aufgehoben gewesen.
Aber auch, im damals einzigem öffentlich-rechtlichen Fernsehen, wurden durchaus künstlerisch und inhaltlich anspruchsvolle Fernsehspiele produziert:
So zum Beispiel 1977 in dem Film Jugend, Liebe und die Wacht am Rhein über den jungen Grafen Kessler, der in der Kaiserzeit unter Bismarck sich für soziale Reformen einsetzte und darüber hinaus als Bohemien und Chronist seiner Zeit eine gewisse Berühmtheit erlangte. Das war gutes deutsches Bildungsfernsehen, bei dem-mangels "Einschaltquoten-Wahn"- der Unterhaltungswert noch nicht allein im Vordergrund stand.
Ein Kritiker schrieb, meine Darstellung des Harry Graf Kessler hätte es möglich gemacht, das Lebensgefühl einer bestimmten Elite während einer historischen Epoche erlebbar zu machen. Ich fühlte mich in einem mir besonders wichtigen Aspekt gewürdigt. Dies war ja Ergebnis einer bewussten Einstellung meiner Arbeit gegenüber, die ich mittlerweile durch intensives Studium theater- und filmwissenschaftlicher Texte gewonnen hatte. Das reichte von Peter Brook über Jerzy Grotowski und Berthold Brecht bis zu Stanislawski und natürlich Lee Strasberg. In der englischen Fachzeitschrift „Sight&Sound“ las ich ausführliche Interviews mit Robert de Niro, Al Pacino oder Dustin Hoffmann und erfuhr darüber sehr genau, wie sich die von mir so verehrten Vorbilder, auf ihre Rollen vorbereiten.
Konkret bedeutete das für die Rolle des Grafen Kessler, viel Lesestoff zu bewältigen, zum einen über die Zeit an sich und dann natürlich das, was von ihm selbst veröffentlicht worden war. Das Internet gab es noch nicht, und so begann ich, mich in diversen Antiquariats sowie in der Staatsbibliothek umzusehen.
Glücklicherweise war die Vorlaufzeit bis zum Drehbeginn damals sehr viel länger, und so konnte ich parallel zu diesem eher inhaltlich ausgerichteten Teil meiner Vorbereitung auch an der innerlichen Haltung für diese Rolle arbeiten. Dieser Prozess beginnt für mich immer zuerst mit der Kleidung, und dabei zuerst mit den Schuhen. Feste Lederschuhe, die ich gar nicht besaß, wurden besorgt und fortan getragen; Hosen mit Bügelfalte anstatt Jeans, Hemden anstatt T-Shirts und dazu ein passender Hut.
Derartig „kostümiert“ setzte ich mich in das altmodische, mit Kristallleuchtern ausgestattete Café Lindtner in Eppendorf, las dort Kesslers Tagebücher, stopfte mir - obwohl Nichtraucher - umständlich eine Pfeife und versuchte, mich in diese Zeit hineinzuversetzen. Auf dem Weg ins Café konnte ich dann noch an meinem aufrechten Gang und der leicht aristokratischen Körperhaltung arbeiten.
In dieser Zeit habe ich ständig mit dem Gedanken gespielt, im berühmten Actor’s Studio von Lee Strasberg in New York einige Kurse zu belegen. Die attraktiven und, zugegeben, lukrativen Rollenangebote verhinderten das, führten dann aber später dazu, „method acting“ während der Arbeit mit dem schwedischen Regisseur Bo Widerberg zu erfahren.
HINGABE
Wenn Künstler von ihrer Arbeit sprechen, beschreiben sie oft einen Zustand vollkommener Hingabe. Doch ich möchte diese Fähigkeit nicht allein der Kunst zuschreiben. Für mich ist sie Ausdruck einer grundsätzlichen Haltung – einer Hingabe an das Leben selbst. An jeden einzelnen Augenblick, an jede Handlung. Vielleicht erklärt das, warum ich mich inmitten eines Filmteams stets besonders aufgehoben fühlte. Dort existieren künstlerische, handwerkliche und wirtschaftliche Aspekte gleichberechtigt nebeneinander. Und in seltenen, kostbaren Momenten verbinden sie sich zu einer spürbaren Einheit.
Etwa wenn wir unter schwierigen Bedingungen arbeiteten: bei klirrender Kälte, in beengten Räumen oder in jener angespannten Stunde kurz vor Sonnenuntergang, wenn eine Szene unbedingt noch "in den Kasten" musste. In solchen Augenblicken entstand eine besondere Konzentration – eine stille Übereinkunft aller Beteiligten. Manchmal schloss ich dann für einen Moment die Augen, nur um dieses Gefühl ganz in mich aufzunehmen. Eine gute Gelegenheit dafür bot sich während einer so genannten „Atmo Aufnahme“. Dafür benötigt der Tonmeister für einige Minuten absolute Stille am Set um so nur die Atmosphäre aufnehmen zu können, ohne störende Nebengeräusche. Bis der Tonmeister laut und deutlich „Danke“ ruft, herrscht absolute Stille am Set. Ein wundervoller Moment.
KNUD HAMSUNS VICTORIA
Der zu dieser Zeit, neben Ingmar Bergmann, erfolgreichste schwedische Regisseur Bo Widerberg suchte 1978 für seine geplante Verfilmung der Novelle Victoria des norwegischen Literatur-Nobelpreisträgers Knud Hamsun, den Hauptdarsteller erstaunlicherweise in Deutschland. Dass ich für diese international angelegte Produktion, die bereits als offizieller Wettbewerbsfilm für das Festival in Cannes gehandelt wurde, akzentfrei Englisch sprach und in Deutschland gerade einige Erfolge vorzuweisen hatte, dürfte dabei hilfreich gewesen sein. Ich war zwar nicht in Hollywood angekommen, aber was den Stil und die ungewöhnlichen Bedingungen, unter denen diese Produktion durchgeführt wurde, betraf, befand ich mich - zumindest im Vergleich zu dem, was ich bisher kennengelernt hatte - auf einem anderen Planeten. Der Drehzeitraum umfasste - im Gegensatz zu den bei uns damals üblichen vier bis maximal sechs Wochen - drei Monate, aus denen dann fast fünf wurden. Bo Widerberg hatte kein Problem damit, das ganze Team einen halben Tag warten zu lassen, während er mit mir durch die Wälder streifte. Dass ich als typisches Stadtkind nicht besonders wagemutig und naturerfahren war, hatte er schnell mitbekommen, und so blieb ihm nichts anderes übrig, als mit gutem Beispiel voran zu gehen. So sprang er, nachdem wir gemeinsam auf einen Baum geklettert waren, zu meiner Überraschung - denn davon stand nichts im Drehbuch - plötzlich in den darunterliegenden See. Natürlich blieb mir nichts anderes übrig, als ihm zu folgen. Überhaupt liebte er einfache, direkte Mittel, um seine Schauspieler in einen Zustand permanenter Aufmerksamkeit zu versetzen. Kleine Überraschungen, geflüsterte Einwürfe während die Kamera lief – „Tricks“, die den Szenen eine unmittelbare Frische gaben. Hier ein Beispiel: Es geht um eine Szene zwischen Victoria und Johannes, in der sie nach Jahren unerfüllter, aber nie erloschener Liebe sich zufällig auf der Straße treffen: Die junge Kollegin aus Schweden und Ich wurden an diesem Morgen getrennt abgeholt, und es wurde danach weiter dafür gesorgt, dass wir uns bis zur ersten Aufnahme nicht begegneten. Widerberg flüsterte uns nun während der Vorbereitungszeit irgendwelche angeblich persönlichen Verliebtheitsgeheimnisse zu, wobei er bei mir durchaus auf offene Ohren traf - auch wenn das alles mit der Realität wenig zu tun hatte. Aber um Wahrheit geht es bei so etwas nicht, sondern nur darum, innerlich ein Gefühl zu erzeugen, das dem Spiel in der Szene die notwendige Authentizität verleiht - in diesem Fall uns richtig scharf aufeinander zu machen. „Method acting“ eben.
Nachdem zuerst die Szene mit der Regie Assistentin und dem Produktionsfahrer als so genannte „Stand ins“ für die Kamera geprobt worden war, standen wir uns nun vor laufender Kamera - in der Geschichte nach Jahren und in der Realität zumindest an diesem Tag - zum ersten Mal gegenüber. Sie trug einen dünnen, durchsichtigen Schleier vor ihrem Gesicht und wurde so in meinen Augen noch schöner und begehrenswerter, als sie es ohnehin schon längst war.
CANNES OHNE FILM
Der in Schweden gedrehte Film "Victoria" erlebte 1979 seine Premiere tatsächlich als offizieller Wettbewerbsbeitrag der Filmfestspiele von Cannes. Bo Widerberg war "wahnsinnig" genug, noch am Tag der Vorführung an seinem Film herumzuschnippeln, was dazu führte, dass er während der Aufführung mehrere Felder A-synchron lief. Für die Nicht-Experten hier die Erklärung, dass dies bedeutet, Bild und Ton laufen nicht parallel, sondern um einige Sekunden zeitversetzt. Eine Katastrophe, denn schon nach wenigen Minuten war das Kino leer. Niemand - und schon gar nicht während eines Festivals - hat die Geduld, sich so etwas anzusehen.
WALTER KEMPOWSKI
Normalerweise entspringt die dem Schauspieler vorgegebene Rolle der mehr oder weniger talentierten Phantasie eines Autors. Gelegentlich basiert sie auch auf realen Personen, die jedoch meist nicht mehr am Leben sind. Bei der Verfilmung der Romane Uns geht’s ja noch Gold und Ein Kapitel für sich 1979 hatte ich mit der Rolle des Autors Walter Kempowski die seltene Aufgabe, mich in eine noch lebende Person hineinzuversetzen.
Unter anderem habe ich versucht, mich ihm auch schriftstellerisch zu nähern, und damals für ein im Goldmann Verlag erschienenes Buch über die Dreharbeiten, den folgenden Text verfasst:
Mindestens hundert Häftlinge – gespielt von Schauspielern, die Eberhard Fechner aus vielen Theatern in ganz Deutschland zusammengestellt hatte – proben seit einer Woche gemeinsam mit dem Team die Eingangssequenz zum dritten Teil der Walter Kempowski-Trilogie Ein Kapitel für sich.
Eine leer stehende Fabrikhalle in der Nähe von Celle war von den Abteilungen Szenenbild, Ausstattung und Requisite in wochenlanger Vorarbeit in das berüchtigte „Gelbe Elend“ verwandelt worden – ein Gefängnis in Bautzen in der damals noch SBZ genannten Sowjetisch besetzten Zone Deutschlands.
Die rund fünfzehn Minuten – so lang war eine Filmrolle – dauernde Szene sollte als Plansequenz ohne Schnitt, also ohne jede Unterbrechung, gedreht werden. Mitgefühl stellte sich ein, wenn etwa ein Kollege erst ganz am Ende dieser langen Einstellung mit seinem kurzen Dialog in Erscheinung trat und unter diesen besonderen Umständen natürlich nicht versagen wollte. Mein eigener kurzer Auftritt lag irgendwo in der Mitte; doch die Anspannung und Aufregung waren deshalb nicht geringer.
Zu beobachten, wie der Kameramann auf seinem kleinen, auf Schienen laufenden Wagen sitzt und jede Bewegung mit dem Tonassistenten abstimmt, der mit der sogenannten „Angel“ nebenhergehen muss; wie der Kameraassistent unablässig die Schärfe am Objektiv korrigiert; wie sich ein Beleuchter mit einem Minischeinwerfer dazwischenquetscht – und wie der Regisseur die ganze Zeit rückwärtsgehend darauf achten muss, nicht über die Schienen zu stolpern –, das alles hat mich zutiefst fasziniert.
Ein Filmteam besteht – zumindest in Deutschland – aus rund vierzig bis fünfzig Personen. Jeder hat seine spezifische Aufgabe, und dennoch steht die Zusammenarbeit, die ständige Abstimmung, im Vordergrund. Vergleichbar mit einer Fußballmannschaft kann der Einzelne noch so talentiert sein – erst im Zusammenspiel mit allen anderen erhalten seine Fähigkeiten ihren eigentlichen Sinn.
GANZ GROßES KINO IM TV
Nie wieder sollte sich während meiner Karriere eine derartige Dichte an aufwendigen und anspruchsvollen Produktionen, mit bedeutenden Hauptrollen aneinanderreihen, wie in jener kurzen Phase Ende der Siebziger Jahre.
Unmittelbar nach Abschluss der sich weit über den geplanten Zeitrahmen erstreckten Kempowski-Verfilmung kam ebenfalls 1979 das Angebot der Bavaria Filmproduktion für den ZDF-Zweiteiler Das Ding, in dem ich den Anführer einer jugendlichen Räuberbande spielen sollte. So richtiges amerikanisches Action-Kino sollte das werden - mit einer Prise französischem Gangsterfilm, erklärte mir der junge, frisch von der Filmhochschule kommende Regisseur während einer nächtlichen Tour durch diverse Schwabinger Kneipen. „Taxi Driver“ und Robert de Niro war in aller Munde und ich berichtete von meinen tollen Erfahrungen diesbezüglich in Schweden.
SELBSTERFAHRUNG
Im „Actors Studio“ und den Methoden von Lee Strasberg war es durchaus üblich, mit den Ängsten, Sehnsüchten und Abgründen der eigenen Psyche zu arbeiten, um diese dann mit den jeweiligen Rollen in Verbindung zu bringen.
Der innere Zustand, die Gefühle des Schauspielers, authentisch empfunden, rücken dabei in den Vordergrund der jeweiligen Rollengestaltung. Marlon Brando oder James Dean waren die ersten, die sich auf der Grundlage dieser Methode ihre Rollen erarbeiteten.
Nicht mehr die Frage nach dem Innenleben einer Rolle steht somit im Zentrum, sondern die existentielle Frage: "Wer bin ich?"
Viele zog es damals nach Kalifornien ins Esalen Institute, wo die ersten transpersonalen Gruppen stattfanden. Stanislav Grof entwickelte dort prägende therapeutische Ansätze. Mit wachsender Neugier las ich von diesen Methoden und den Erfahrungen, die meine Vorbilder aus Hollywood dort regelmäßig machten.
Die Suche nach meinem wahren Ich, meiner eigenen Identität rückte nun auch für mich immer mehr in den Vordergrund.
Dass Selbsterfahrung aber nicht nur in Therapiegruppen, sondern ebenso in meiner Arbeit möglich war, zeigte mir 1981 der vom ZDF und ORF produzierte Zweiteiler Die Jahre vergehen. Die Rolle eines jungen Vaters, der gerade seine Frau verlassen hat, wurde mir nur wenige Wochen nach meiner eigenen Trennung von Frau und Kind angeboten. Seine achtjährige Tochter begleitet ihn auf einer langen Reise, die auch zu einer Sinnsuche wird.
SYNCHRON
Während der guten Auftragslage jener Jahre erinnerte mich mein Vater – geprägt von seinen eigenen Erfahrungen als Freiberufler – immer wieder daran, dass solche Phasen nicht selbstverständlich sind und ich gut daran täte, mir ein zweites Standbein aufzubauen. Die dafür passende Gelegenheit ergab sich in der Bavaria-Film-Kantine in München, als mich ein renommierter Synchronregisseur ansprach. Er hatte mich im schwedischen Film „Victoria“ gesehen, der nach dem missglückten Auftritt in Cannes doch noch in Deutschland gestartet war.
Einige Wochen lang erhielt ich daraufhin in einem Synchronstudio der Bavaria Studios eine Art Intensivunterricht im Synchronsprechen. Die Arbeit im abgedunkelten Atelier verlangt besondere Fähigkeiten: rhythmisches Gespür, stimmliche Präzision und ein gesundes Maß an Selbstbewusstsein. Vor allem aber braucht es Übung. Glücklicherweise waren die Verantwortlichen bereit, das Risiko einzugehen und mir als Anfänger gleich eine Hauptrolle in einer Serie anzuvertrauen. Ich konnte also entspannt bleiben, was wiederum eine gute Voraussetzung ist, um schnell lernen zu können. In kürzester Zeit hatte ich quasi einen fast neuen Beruf erlernt, der mir bis heute eine verlässliche finanzielle Sicherheit verschafft.
Seit Beginn der Achtzigerjahre stehe ich nun, mittlerweile auch bald fünfzig Jahre, regelmäßig vor einem Mikrofon. Damals wurde ich sogar, obwohl in Hamburg ansässig, regelmäßig für Aufnahmen in Berlin und München gebucht. Das hatte aber auch damit zu tun, dass ich sehr bald Stammsprecher für zwei junge, aufstrebende Hollywood-Schauspieler wurde: Tom Cruise und Andy Garcia.
FREUNDE FÜR'S LEBEN
1990 bekam ich einen Anruf von Gero Erhardt. Wir kannten uns aus der Kempowski-Verfilmung, für die er als Kameramann tätig gewesen war. Inzwischen führte er auch Regie und hatte den Auftrag, die erste Staffel einer neuen Serie zu inszenieren.
Als er mir die Rollenbeschreibung vorlas, musste ich ihn mehrmals unterbrechen, denn ich konnte das was ich da hörte kaum glauben: ein Kinderarzt, der sich vegetarisch ernährt, Yoga praktiziert, den Jaguar aus seiner Erbschaft verschmäht und stattdessen lieber Fahrrad fährt - und sich auch sonst ziemlich unkonventionell verhält. Die Eigenschaften dieser Figur schien mir wie auf den Leib geschrieben. Offenbar war ihm einiges davon zu Ohren gekommen und vielleicht auch ein Grund mich für diese Rolle vorzuschlagen.
Beim Lesen der ersten Drehbücher mit vielen humorvollen, pointierten Dialogen, konnte ich deutlich spüren wie meine Begeisterung wuchs. Ein Kinderarzt der nichts von einer bürgerlichen Existenz hält, zu einem Guru nach Indien reist und zwischen zwei Behandlungen in seiner Praxis auch schon mal auf dem Kopf steht - so etwas hatte es zu der Zeit im Fernsehen noch nicht gegeben. Erstmalig ging es für mich darum eine Figur ausschließlich mit meinem eigenen Selbst zu füllen, anstatt mich in einen anderen Charakter hineinzuversetzen. Darüber hinaus gefiel mir der Grundton, der sich schon im Titel und der dazugehörigen Musik ausdrückte: Zuversicht, Lebensfreude und Leichtigkeit, ohne ins Kitschige oder Oberflächliche abzurutschen.
Gero Erhardt, der von seinem Vater Heinz Erhardt offenbar das feine Gespür für Dialogwitz und Situationskomik geerbt hatte, sorgte dafür, dass die Kreativität am Drehort frei fließen durfte. Damit waren wir ganz nah an meinen alten Idealen und Visionen von Teamwork am Set - einer Atmosphäre gegenseitigen Respekts und Anerkennung. Gerade deshalb gehören die Dreharbeiten, während der ersten Staffeln dieser Serie, zu den schönsten und erfüllendsten meiner ganzen Laufbahn.
SCHRIFTSTELLER
Mit Harry Graf Kessler, Walter Kempowski und Knud Hamsun durfte ich bereits in die Rolle einer von mir seit frühester Jugend heimlich ersehnten Schriftsteller-Existenz schlüpfen. Nun war ein weniger erfolgreicher, aber durchaus sympathischer Schriftsteller mit deutlicher Aussteigerattitüde an der Reihe.
Für eine Rosamunde Pilcher-Verfilmung im Jahr 1995 war der Drehort Mallorca natürlich äußerst ungewöhnlich. Auch sonst war so einiges an der Verfilmung mit dem Titel Schlafender Tiger ein wenig anders, als es in dieser Reihe üblich war. Regie führte ein echter Altmeister. Seine ruhige und selbstverständlich entspannte Ausstrahlung, verbunden mit seiner sicheren und sensiblen Schauspielerführung, ließen mich erahnen, wie es sich vielleicht einmal am Set eines Billy Wilder angefühlt haben könnte.
KOMÖDIEN UND KRIMIS
2001 war dann für mich nach zehn Jahren Schluß mit Freunde fürs Leben.
Während der folgenden Jahre durfte ich in zahlreichen recht gut gemachten Fernsehfilmen mitwirken, die ich dem Genre der Romantic Comedy zuordnen würde. Dabei spielte ich meist den nicht mehr ganz so jungen Liebhaber. Den Auftakt bildeten Am Anfang war der Seitensprung und Am Anfang war die Eifersucht, jeweils an der Seite von Simone Thomalla. Heiratsschwindler küsst man nicht und die Serie Verdammt verliebt, und viele weitere folgten.
Episodenrollen in zahlreichen Krimiformaten - allein fünfmal im Tatort sowie in Ein Fall für Zwei oder Stubbe und weiteren Reihen, boten mir darüber hinaus erneut die Möglichkeit, in ganz unterschiedliche Charaktere zu schlüpfen.
ABSCHIED UND NEUBEGINN
Während der Dreharbeiten 2015 für den Kinofilm Ostwind 2 saß ich neben einer Kollegin auf zwei jener mit Tuch bespannten Klappstühlen, auch Regiestühle genannt. Da wir beide schon als Kinder vor der Kamera standen, stellte ich die Frage, was sich seit jener Zeit am Set wohl nicht verändert habe. Wir schauten uns um und erkannten deutlich wie sehr uns eine vollkommen neue Technik umgab, und nur die Stühle und natürlich wir, die Alten geblieben sind...!
Nach diesem Film, der durchaus auch dem Genre "Heimatfilm" zuzuordnen wäre, schloss sich für mich ein Kreis. Nach sechzig Jahren schien es angebracht, einmal vollständig Abstand von dieser Welt zu nehmen.
Meine Sehnsucht, nach jenem schon mehrfach geschilderten Gemeinschaftsgefühl, verlangte nach mehr Aufmerksamkeit. So schloss ich mich zunächst einer größeren Lebensgemeinschaft an und gründete anschließend gemeinsam mit meiner Frau auf einem Hof in der Heide eine eigene Gemeinschaft.
Mittlerweile leben wir wieder nur zu zweit - ganz nah an der Natur - mitten im Wald. Nun habe ich endlich begonnen, meiner uralten Leidenschaft, dem Schreiben, mehr Raum zu geben. Derzeit entsteht ein Buch über meine Wanderungen in der Südheide.
